Revolución es el sencillo acto de atreverse a usar los ojos.

«Puede decirse incluso que esta disciplina de la autocrítica se ha convertido en la herencia más preciosa del arte occidental.» Esta cita pertenece a la entrada anterior, y estaba extraída del texto de la conferencia de H. G. Gombrich, que a modo de excusa, adentraba al lector en el subterráneo origen de las ideas que La Cizaña Estética suele desgranar a lo largo de los diferentes artículos que componen este farragoso Blog. Pero la disciplina de la que se hace eco Gombrich, como si de una tradición arraigada, en el campo de la empresa artística se tratara,  en confrontación con el método científico tal y como es definido desde Galileo, no es algo tan fácil de determinar, como la propia conferencia explica, por lo que  debemos seguir apelando al propio texto de la disertación, pues el té aún no se ha enfriado. «Es importantísimo, a mi juicio, aclarar en qué aspecto difiere esto del principio de la experimentación artística. Difiere, diría yo, en que el objetivo perseguido por el artista con tal persistencia autocrítica no es una proposición verdadera (como en la ciencia), sino un efecto psicológico.» Pág. 214 : E. H. Gombrich. LA IMAGEN Y EL OJO. Alianza Forma, Nº -65. Alianza Editorial. Madrid 1987. Pero es más: «Tales efectos pueden estudiarse, pero no demostrarse.» ibid.

 Estudiarse: Para ello ¿quién mejor que el mismo Leonardo? Como dice Gombrich, las pinturas no son réplicas de la realidad, y el ejemplo de La Virgen de las Rocas, en el Museo del Louvre, demuestra, como muy bien nota el autor al recuperar una cita vasariana, la oscuridad de dicha obra, pero nada garantiza que nuestros ojos corpóreos vieran lo mismo, en una supuesta escenificación realista de la misma, (cosa muy improbable, por otra parte). El problema estético de representar la luz con pigmentos, parece impenetrable, « pero nuevas experimentaciones en el siglo XVII llevaron de Caravaggio a Rembrandt» Pág. 216. Pero no es este el camino que sigue Gombrich para su discurso sobre el experimento artístico, tal y como hubiere podido  ponerlo de manifiesto. Para proseguir, Gombrich, prefiere volver a Constable, y en sus palabras sobre Claude Lorraine: «Claude, aún siendo uno de los pintores más aislados, estaba legítimamente unido a la cadena del arte.»  Es comprensible, que el público eminentemente británico, al que se dirigía el conferenciante agradecería estas alusiones a uno de los más apreciados pintores ingleses, encasillado hoy  como romántico, pero fervoroso amante y defensor de «esa cadena del arte», precisamente. Pero el auxilio o refrendo de la ciencia, para los pintores llegaría en forma de defensa de uno de los más grandes pintores, un artista especialmente dotado para captar y trasladar la visión de un mundo nuevo, con una técnica que permanece hoy mismo todavía como un prodigio de la pintura como expresión de naturalidad casi científica como propiamente pictórica, Turner, y el libro Modern Painters de John Ruskin, dicha «obra era la empresa más ambiciosa de crítica de arte científico nunca intentada» Pág.219.

Ruskin no podía imaginar que detrás, de su desesperación por la confrontación entre los pintores de fenómenos naturales, (como por ejemplo la variabilidad de las marinas), acechaba el nuevo invento que vendría  a posibilitar la confrontación entre la reproducción mecánica y la misma pintura, está claro que se trata de la fotografía, pero antes de poder obtener una foto comparativa de la realidad para Ruskin  « era la pintura o nada» Pág.220. Gombrich, siguiendo con su exploración entre el experimento y la ciencia anota muy significativamente cómo la fotografía, la nueva ciencia, intervenía en el proceso de creación de imágenes, y por tanto los problemas que de ello se derivaban, no despejaban precisamente los dilemas de la misma Pintura. Por ello, como nos cuenta el autor, el mismo Ruskin, se vió obligado a explicar que: « lo que analizaba el artista no eran los fenómenos en sí, como científico, sino su apariencia, los efectos que sobre él tenían.» Pág.220. Ruskin entendía mejor que hoy nosotros mismos, que la relación entre la obra y su apariencia no era una cuestión de fidelidad, pero esta opinión, llevada al extremo, tendría efectos devastadores para el mismo arte de la pintura.  En definitiva, la queja reiterada contra la copia y el modelo de la autoridad de los antiguos, el manierismo secular, como sucedía con los Prerrafaelistas, con bastante ambigüedad, por cierto, en las palabras de Constable o de Ruskin, son un antecedente de la situación que desembocó en el triunfo del Impresionismo.

 Así es como nos lleva Gombrich, sucintamente, a las puertas de la modernidad, pues no podemos seguir citando literalmente, la conferencia analiza  como los experimentos se daban en Francia, como consecuencia de los Refusès, y su epopeya en forma de novela, L’Oeuvre, de Émile Zola, independientemente de  que su héroe trágico se acerque a Cézanne, demuestra claramente el ascendente y prestigio de que gozaba la ciencia entre pintores, escritores y aristas, y aunque los sucesos se trasladan en dos décadas, la situación de los pintores en torno a 1886, tenía mucho de callejón sin salida, pues resumiendo, para el protagonista de la novela de Zola, había una revolución pendiente, que no era otra que la de pintar una simple zanahoria, y en palabras de Gombrich: « Lo que él considera preñado de revolución es el sencillo acto de atreverse a usar los ojos.» Pág.222 Si  Manet pinta como pinta sus Bodegones es por una actitud no sólo de inconformismo artístico, social y político, es también porque la autoridad de la ciencia avala dicha actitud. La Cizaña Estética no participa de esta opinión, y creemos más bien que Manet devuelve a la pintura un filtro más que científico, pictórico, de “la mano”, nunca mejor dicho, de Velázquez.

 Gombrich, nos sitúa delante de uno de los intentos de aplicación de la ciencia, con su parte de “sumisión” en la figura de Georges Seurat.  Su experimento, estaba condenado al fracaso, no por falta de fe, sino por un exceso de ella, precisamente en la ciencia. La misma ciencia que buscaba  en la interacción del color y el tamaño, origen del  naufragio óptico de Seurat, estaba intentando dar con una solución que cambiaría nuestra percepción del mundo, como fue la fotografía en color. La primera fotografía en color fue obtenida por el físico James Clerk Maxwell, en 1861, pero pasaría mucho tiempo hasta que obtuviera la difusión pública, por motivos técnicos como económicos. Llegados a este punto, Gombrich, reconoce que la influencia de la fotografía en el curso de la pintura ha sido inmensa, sumado al declive del arte religioso, la pintura se veía obligada a buscar una alternativa en la que difiriera de la misma ciencia, ese “algo” que la ciencia no puede suministrar y que llamamos arte. Sin embargo, Gombrich reconoce que hubo un cambio de situación a finales del siglo XIX, ese desánimo, tendría repercusiones que llegan hasta hoy mismo.  Y añade: «Como esta serie de conferencias se nos ha dicho que no es a la certidumbre a lo que aspira la ciencia, sino a constituirse en un método de detección de errores, este aserto no nos impresiona gran cosa…» Pág.224 Y es aquí donde se describe una de las situaciones más singulares de nuestro artificioso modo de explicar el arte de casi toda la centuria pasada. Dice así: «…pero conviene reparar en lo paradójico que resulta que, en su búsqueda de alternativas, artistas, músicos y escritores afirmaran usar este método, aunque no conocieran su finalidad.» Pág.224 

 No acabamos de exprimir el texto de Gombrich, queda aún un poco de té tibio, pero La Cizaña Estética, quisiera destacar que este usar y abusar del experimento, y no de la realimentación negativa ( autocrítica sincera), condujo al arte del siglo XX, por caminos, que, no por abandonar la tradición, sino falsearla, con lenguajes desnaturalizados, y reconvertidos artísticamente por medio del discurso usurpador del orgullo de lo infantilmente nuevo, condujeron a este a la situación de la queja que, apelando siempre el juicio del futuro…en su “veredicto”, encontrarían su verdad, esa santificación de lo museístico en vida. Para Gombrich, como para nosotros está muy claro, el Emperador está desnudo, porque el proteccionismo en arte, nos obliga a callar, a silenciar incluso la conciencia íntima de que no por gritar, seremos escuchados.

Pedimos disculpas al lector por endosar tan larga entrada, pero en ella y en las palabras de la citada conferencia, se halla mucho de cuanto es una parte de nuestro pensamiento. Por tanto Saludos, anónimo como amable lector.

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